Live in Prague

Vor Joseph Haydn lässt sich ein norddeutscher von einem össterreichischen Typ der Klaviersonate unterscheiden. Während die Wiener Komponisten sich eng an die Suitenform hielten indem sie deren tonartliche Einheit bewahrten und ihre Tänze übernahmen, ging Carl Philipp Emanuel Bach ganz andere Pfade und entwickelte die Technik der thematischen Arbeit, wogegen die Wiener vor Haydn die Themen in der Durchführung meist nur melodisch fortspannen. Haydn verbindet diese beiden Stränge miteinander. Ein Zeitgenosse, Maximilian Stadler, berichtet, dass der junge Haydn sich nach Wagenseil und dergleichen mehreren gebildet habe. Späterhin nahm er auch ausländische Producte zur Hand als des Philipp Emanuel Bachs. Als Haydn mit einzelnen Sonaten aus der Sammlung für Kenner und Liebhaber bekannt wurde, schrieb er: “ Ich kam nicht mehr von meinem Klavier hinweg [...] und wer mich gründlich kennt, der muß finden, daß ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke, daß ich ihn verstanden und fleißig studiert habe.” Dabei war Haydn, weil er weder Pianist war noch Klavier unterrichtet hatte, mit diesem Instrument längst nicht so vertraut wie Bach oder später Mozart und Beethoven. Das Klavieristische seiner Werke geht daher zum grösßten Teil auf seine Beschäftigung mit Bach zurück, und dieser Quelle entstammen die Verzierungskunst und das Passagenwerk. Außerdem übernahm er von ihm das “redende Prinzip” in der Instrumentalmusik und die Verdichtung zum polyphonen Satz.

Haydns Klaviersonate in D-Dur Hob. XVI: 37, deren Entstehungszeit auf 1780 festgelegt wird, ist fur Virtuosenhände bestimmt und gehört zum Typus der stets dreisätzigen Grande Sonate. Und sie repräsentiert Haydns “musikalischen Humor” - zumindest in ihrem Kopfsatz. Darin finden sich zwei Stellen, an denen der gebildete Hörer aufhorcht, weil er mit Johann Wolfgang von Goethe “den Meister” daran erkennt, dass dieser “zu höhern Zwecken mit Vorsatz einen Fehler begeht”. Gemeint ist die Modulation von der Grundtonart in die Tonart des Seitenthemas und die Rückführung am Ende der Durchführung: 1.) Zunächst führt Haydn die Modulation in die “falsche” Tonart: nicht nach A-Dur, sondern nach h-Moll. Und die Phrase zu Beginn des Themas gestaltet er so, dass sie als Verbindung der Tonika mit der Subdominante in E-Dur gehört wird und nicht, wie es zu erwarten gewesen wäre, als die von Dominante und Tonika in A-Dur. Erst im Nachsatz, mit den Erklingen des Neapolitaners, ist die “richtige” Seitensatztonart, A-Dur, erreicht. 2.) Am Ende der Durchführung “erinnert” sich Haydn daran, doch vor dem Seitenthema in die “falsche” Tonart h-Moll moduliert zo haben und führt die Modulation zunächst nach h-Moll. Erst in letzten Moment, und nun scheinbar überraschend, kadenziert er kurz vor der Reprise doch noch in die Grundtonart D-Dur. Auf diesen für Haydn typisch humorigen ersten Satz folge ein “dunkler” zweiter in d-Moll: Eine Sarabande, was singulär in Haydns Sonatenschaffen ist. Sie zeugt noch davon, dass die vorausgehenden Werke dieser Gattung ursprünglich als Divertimenti oder Partiten betitelt wurden und wie diese auf die vier Grundtänze der Suite zurückgriffen. Im Finale wartet Haydn noch einmal mit humorigen Überraschungen auf, etwa der, dass das ersye Couplet dieses Rondos in Moll steht.

Kompositionen für Klavier nehmen im Schaffen von Leos Janácek einen schmalen Raum ein und zählen dennoch zum Charakteristischsten, was er geschrieben hat. Sein gesamtes Klavierwerk gibt, um Knut Franke zu zitieren, “Einblick in die Entwicklung eines schöpferischen Menschen, der vom Lande stammte, die Natur liebte, einen ausgeprägten Sinn für soziale Probleme und Ungerechtigkeiten entwickelte und seiner Herkunft und sich selbst in hohem Maße treu blieb”. Den Anlass seiner Sonata 1. X. 1905 “Z ulice”(“Von der Straße”) bildet ein politisches Ereignis der Zeit. In Brünn demonstrierten tschechische Bürger dafür, dass an der Universität tschechisch unterrichtet wurde. Die dort lebenden Deutschen fürchteten um ihren Einfluss in der Stadt. Bei den Zusammenstößen mit der Polizei wurde ein junger Tischler Frantisek Pavlák getötet. Der Patriot Janacek war zutiefst erschüttert und setzte dem Mann ein Denkmal. Ursprünglich hatte die Sonate, die oft als seine einzige bezeichnet wird, in Wahrheit aher seine dritte ist, drei Sätze. Doch den abschließenden Trauermarschvernichtete er aus dem Manuskript. Später hat er das ganze Werk in die Moldau geworfen. Die beiden Sätze blieben dennoch erhalten. Sie stehen beide in der Tonart es-Moll, die seit Bach mit dem Todesgedanken verbunden ist. Der erste, Vorahnung, ist ein Sonatensatz. Im zweiten Satz Tod genannt, greift er das Kopfmotiv des ersten Satzes auf und passt es dem trauermarschartigen Charakter an. Der Satz versinkt im dreifachen piano.

Der Titel Im Nebel stellt Janáceks vierteiligen Klavierzyklus scheinbar in die Nähe impressionistischer Stimmungsbilder. Doch meine der Titel tatsächlich, dass dem fast Sechzigjährigen seine Hochwalder Jugendtage als nebelhafte Erinnerungsbilder vor Augen treten, und stellt ihn dadurch in die Nähe seiner autobiographisch inspirierten Werke. Janácek spielt im Schlussstück dieses Zyklus auf den Ruf des Käuzchens an, den er bereits im letzten Stück seines früheren Zyklus Auf verwachsenem Pfade verwendet hatte. Er gilt der Erinnerung an seine verstorbene Tochter. Im Nebel meint aber auch seine biographische Situation. Janäcek hatte sich schon fast damit abgefunden, eine Brünner Lokalgröße zu bleiben, ein geachteter Musiklehrer, der scheinbar nebenbei immer ungewöhnlichere Werke komponierte, die im Grunde niemanden interessierten. Erst nach der Prager Erstaufführung seiner Oper Jenufa, die wenige Wochen vor seinem 62. Geburtstag gegeben wurde, ist die Musikwelt auf ihn aufmerksam geworden.

Die 24 Préludes von Frédéric Chopin, entstanden zwischen 1836 und 1839 und gehen auf das Wohltemperierte Klavier Johann Sebastian Bachs zurück, das er schon durch seinen ersten Klavierlehrer Adalbert Zwyny kennen gelernt hat. In beiden Bänden ist jede Tonart für sich in einem Diptychon vorgestellt, das aus einem improvisiert anmutenden Präludium und einer streng komponierten Fuge besteht. Diese “Gründungsurkunde” der Tonartencharakteristik bilden den Humus, der rund zweihundert Jahre lang die Phantasie der Komponisten genährt hat. Und weil der Charakter einer Tonart eine Festigkeie besitzt, die sie mit dem Ausdruck eines Gesichtes vergleichbar macht, das wandelbar ist und doch unverkennbare Züge auch nach Jahrzehnten noch besitzt, kann ein Komponist diese Charaktere nun seinerseits auf die eigenen Ausdrucksabsichten bin färben und tönen. Im Unterschied zu Bach stellt Chopin jede Tonart durch ein Prélude vor und durchschreitet in seinem Zyklus den Tonraum niche linear, der chromatischen Tonleiter, sondern zyklisch, d. h. der Ordnung des Quintenzirkels folgend. Schumann nannte Chopins Préludes “Skizzen”, “Ruinen, einzelne Adlerfittige, alles bunt und wild durcheinander”. Chopin ließ niche allein Bachs Charakterprägungen einfließen, sondern berücksichtigte auch die, die Mozart und Beethoven geprägt haben. Wenn er im Mittelteil seines 17. Préludes, einem “Lied ohne Worte” in As-Dur, nach Fes-Dur moduliert, spielt er vermutlich auf den langsamen Satz aus Beethovens Pathétique an, in der dieser Charakter geprägt wurde. Auct in dem folgenden f-Moll-Prélude stand eher die Darstellung des Storms aus der Pastoralen Pate als die affektgeladenen Stücke aus der Barockzeit. Das in c-Moll der Nr. 20, einer marcia funebre, reflektiert auf die Tonart des Trauermarsches aus der Eroica, lässt allerdings diese Musik wie in die Ferne hinein verdämmern. Von Mozarts Einfluss auf die Tonartenvorstellung Chopins zeugen etwa das g-Moll-Prélude mit seinem auskomponierten Neapolitaner und das Schlussstück in d-Moll, das auf die Tonart des Don Giovanni anspielt.

Dass Chopin so viele Mazurkas komponiert hat, lässt sich vielleicht auch damit begründen, dass er sich mit diesem Tanz aus den masurischen Ebenen ein Stück Heimat bewahrte. Dort wurden sie vielfach gesungen, wovon der häufig kantable Charakter in Chopins Mazurken zeugt. Ihr Charakteristikum, die zweite Zählzeit des Dreivierteltaktes zu betonen, hat Chopin mitunter, wenn er eine Mazurka spielte, so überbetont, dass man glaubte, sich in einem Viervierteltakt zu bewegen.

Avant Joseph Haydn, une différence de fond sépare, dans le domaine de la sonate pour clavier, style nord allemand et style autrichien. Tandis que les compositeurs viennois collaient étroitement à la forme suite, dont ils préservaient l’unité tonale et exploitaient les mouvements de danse, Carl Philipp Emanuel Bach suivit une toute autre voie en développant la technique du travail thématique, là où les viennois, avant Haydn, se contentaient de développer les thèmes sous un angle purement mélodique. Haydn allait combiner ces deux approches.

Contemporain de Haydn, Maximilian Stadler rapporte que le jeune Haydn avait été initialement formé dans la mouvance de Wagenseil. Plus tard, il intégra également des modèles étrangers tels que ceux de Carl Philipp Emanuel Bach. Lorsque Haydn se fit connaître par certaines sonates tirées du “ recueil à l’intention des connaisseurs et amateurs ”, il écrivit : “ je ne quittais quasiment plus mon clavier [...] et ceux qui me connaissent bien, pourront constater que je dois beaucoup à Carl Philipp Emanuel, que je l’ai sérieusement étudié et pleinement assimilé ”. Cependant, Haydn n’étant pas pianiste de formation et n’ayant pas enseîgné cet instrument, le clavier lui demeurait nettement moins familier qu’à Bach, Mozart ou Beethoven. Aussi, la part pianistique de l’oeuvre de Haydn émane-t-elle essentiellement du rapport étroit qu’il entretenait avec Bach et de cette source découle son art de l’ornementation et des transitions. Haydn hérita par ailleurs de Bach la dimension discursive et rhétorique de la musique instrumentale ainsi que la concentration sur le mouvement polyphonique.

La sonate en ré majeur Hob. XVI: 37 de Haydn, que l’on estime remonter à 1780, se distingue par son écriture virtuose et ressortit au genre de la grande sonate en trois mouvements. Elle illustre aussi parfaitement l’humour de Haydn, notamment dans le mouvement initial. Il s’y trouve deux passages qui font dresser l’oreille de l’auditeur averti car l’on y reconnait, d’après Johann Wolfgang von Goethe, “ le maitre qui commet sciemment une erreur aux fins d’atteindre un sommet ”.

Ainsi, la modulation de la tonalité de base vers la tonalité du thème secondaire et le retour à la fin du développement sont-ils voulus : 1) Haydn commence par moduler vers la “ mauvaise ” tonalité : si mineur au lieu de la majeur. Aussi érrit-il la phrase au début du thème de manière à ce qu’elle sonne comme le lien entre tonique et sous-dominante en mi majeur et non, comme l’on pourrait s’y attendre, entre dominante et tonique en la majeur. Il faut attendre la napolitaine pour qu’arrive enfin la tonalité “ correcte ” de la majeur. 2 ) A la fin du développement, Haydn, “ se souvenant ” avoir, avant le second thème, modulé dans la “ mauvaise ” tonalité de si mineur, effectue d’abord la modulation vers la tonalité de si mineur. Ce n’est qu’au dernier moment, de manière inopinée, que Haydn introduit, juste avant la reprise, une cadence dans la tonalité de base ré majeur. A ce premier mouvement, d’un humour tout à fait caractéristique de Haydn, succède un deuxième mouvement sombre, une sarabande en ré mineur, forme plutôt inhabituelle dans une sonate de Haydn. On saisit du même coup pourquoi les oeuvres de ce type, nommées à l’origine divertimenti ou partitas, faissient appel aux quatre danses de base de la suite. Dans le finale, Haydn distribue de nouveau aver humour ses effets de surprise, tel le premier couplet de ce rondo exposé en mode mineur.

Si les compositions pour piano représentent une part relativement réduiet de l’oeuvre de Leos Janácek, elles n’en comptent pas moins parmi sea plus caractéristiques. Son oeuvre pour piano, pour reprendre les termes de Knut Franke, “ illustre le parcours d’un créateur issu de la campagne, amoureux de la nature, épris de justice sociale, qui sut rester fidèle à lui-méme et à ses origines ”. La sonate 1. X. 1905 “ Z ulice ” (“ De la rue ”) est inspirée d’un événemene politique de l’époque. En 1905, les Tchèques manifestèrent dans les rues de Brno pour obtenir que leur langue soit enseignée à l’université. De leur côté, les habitants de langue allemande craignaiene de voir leur influence dans la ville se réduire. Lors d’affrontements aver la police, un jeune menuisier echèque, Frantisek Pavlák, trouva la mort. Le patriote qu’était Janácek en fut bouleversé et composa une sonate en hommage au jeune homme. Cette sonate, que l’on présente souvent comme l’unique de Janácek, alors qu’il s’agie en réalité de sa troisième, possédait à l’origine trois mouvements. Mais Janácek ôta du manuscrit la Marche Funèbre conclusive. Il devait mime quelques temps plus tard jeter dans la Moldau l’oeuvre toute entière. Lea deux mouvemenes purent rependant être sauvés. L’un et l’autre sont écrits en mi bémol mineur, tonalité qui, depuis Bach, évoque l’idée de la mort. Le premier, Pressentiment , est un mouvemene de sonate. Le second, qui porte la mention Mort , reprend le motif initial du premier mouvemene en lui donnant le caractère d’une marche funèbre. Le mouvement s’évanouie dans la nuance pianissimo (ppp).

De par son titre Dans les brouillards , le cycle quadripartite de Leos Janácek s’apparente, à première vue, aux pièces d’atmosphère impressionnistes. Il évoque en réalité ces jours de jeunesse à Hochwald lorsqu’il était adolescent (épisodes qui lui apparaissent sous la forme de souvenirs un pen flous) et rattache ce recueil aux oeuvres d’inspiration autobiographique. Janácek fait allusion, dans la pièce conclusive, au cri de la chevêche déjà présent dans le morceau final du cycle antérieur Sur un sentier broussailleux . Il faut y voir une référence de Janácek à sa fille disparue. Dans les brouillards doit être aussi compris comme l’illustration de sa situation personnelle. De fait, Janácek s’était à l’époque quasiment résigné à ne rester qu’une notabilité de Brno, un professeur de musique respecté, qui, accessoirement, composait des oeuvres toujours plus étranges, n’intéressant personne. Il fallut, en fait, attendre la création de son opéra Jenufa , qui eut lieu à Prague quelques semaines avant son soixante-deuxième anniversaire, pour que le monde musical commence à s’intéresser à Janácek.

Les vinge-quatre Préludes op. 28, que Frédéric Chopin composa entre 1836 et 1839, trouvent leur origine dans Le clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach que son premier professeur de piano, Adalbert Zwyny, lui avait fait découvrir. Dans chacun des deux livres, chaque tonalité se voit traitée sous la forme d’un diptyque composé d’un prélude d’apparence improvisée et d’une fugue de facture très stricte. Cette “ charte fondatrice ”, qui passe au crible toutes les tonalités, allait alimenter pendant environ deux siècles l’imagination des compositeurs. De mème que le profil d’une tonalité garde toujours un je-ne-sais-quoi d’immuable, comparable à un visage dont les traits, tout en changeant sans cesse, demeurent au fil du temps reconnaissables entre mille, de même un compositeur a-t-il la possibilité de modeler à des fins expressives ce profil comme il l’entend. A la différence de Bach, Chopin consacre à chaque tonalité un seul prélude et explore l’espace tonal de façon non linéaire, en suivant non pas l’échelle chromatique mais le cycle des quintes. Schumann voyaient dans les Préludes de Chopin “ esquisses ”, “ ruines, ailes d’aigle perdues dans l’azur, déchaînements de violence et orgies de couleurs ”. Chopin y avout l’influence de Bach certes, mais également celle de Mozart et Beethoven. Ainsi, lorsque dans la partie médiane du dix-septième Prélude, une “ romance sans paroles ” module de la bémol majeur vers fa bémol majeur, Chopin fait, de toute évidence, référence au mouvement lent de la sonate Pathétique de Beethoven. De même, le prélude suivant, écrit en fa mineur, évoque-t-il davantage l’orage de son modèle Pastoral que les pièces chargées d’affects de l’ère baroque. Quant au Prélude no. 20 en ut mineur, il s’agit d’une marche funibre qui reprend la tonalité de celle de l’Eroica et dont la musique finit par a’évanouir dans le lointain. L’empreinte de Mozart sur l’utilisation que fait Chopin des tonalités se remarque, elle, dans la napolitaine très élaborée du Prélude en sol mineur ainsi que dans l’ultime Prélude en ré mineur, tonalité de Don Giovanni .

Il est légitime de voir dans le nombre important de Mazurkas qu’il composa le désir de Chopin d’emporter, avec ces danses propres à la plaine de Mazurie, une part de son pays natal. Comme l’indique l’écriture volontiers “ vocale ” des mazurkas de Chopin, ces danses étaient souvent chantées. Lorsqu’il les jouait, il arrivait à Chopin d’en accentuer le deuxième temps, de telle sorte qu’elles semblaient non pas construites sur une mesure à 3/4, mais sur une mesure à 4/4.

Before Joseph Haydn, the northern German style of piano sonata was easy to distinguish from the Austrian. While Viennese composers kept closely to the suite form by retaining the uniform key structure and the dance movements, Carl Philipp Emanuel Bach took an entirely different route and developed the technique of thematic work, whereas the Viennese before Haydn generally used melodic continuation technique in their treatment of the themes in the development. Haydn combined these two ideas. Maximilian Stadler, a contemporary, reports that the young Haydn formed himself according to Wagenseil and several others of that ilk. Later, he also took foreign products to hand, such as those of Philipp Emanuel Bach. After certain of his sonatas für Kenner und Liebhaber [“for Connoisseurs and Amateurs”] had made Haydn famous, he wrote, “I can no longer get away from my piano ... and anyone who knows me well would find that I owe a great deal to Emanuel Bach, that I have diligently studied and understood him.” However, Haydn was neither a pianist nor had he given piano lessons, and was not nearly as familiar with this instrument as Bach or, later, Mozart and Beethoven. Hence everything that smacks of the pianoforte in his music came from his studies of Bach, and this source also gave rise to his arc of embellishment and his passage work. Moreover, he gleaned from him the “speaking principle” in instrumental music and the ability to compress his compositions into a polyphonic setting.

Haydn’s Piano Sonata in D, Hob. XVI: 37, which is assumed to have been written in 1780, is intended for the hands of a virtuoso and belongs to the genre of the grande sonate, which always consists of three movements. And it is a good example of Haydn’s “musical humor” - at least in the opening movement. Here we find two passages where knowing listeners will prick up their ears, as did Johann Wolfgang von Goethe, recognizing Haydn here to be “a Master” who “intentionally makes a mistake in the service of a higher purpose.” This refers to the modulation from the main key to the key of the subsidiary theme and the transition back at the end of the development: 1.) First, Haydn modulates to the “wrong” key: to B minor rather than A major. And he designs the phrase at the beginning of the theme so that it sounds as if it were linking the tonic to the subdominant in E major and not, as would be expected, connecting the dominant and tonic in A major. Not until the consequent phrase, with its Neapolitan sixth chord, do we hear the key of A major, the “right” key for the second part of the exposition with the second subject. 2.) At the end of the development, Haydn “reminds” us that he modulated to the “wrong” key, B minor, before the subsidiary theme and now, as an apparent surprise, he does indeed return to the primary key of D major in a cadence just before the reprise. This humorous movement, so typical of Haydn, is followed by a “darker” second movement in D minor: a sarabande, the only one occurring in Haydn’s sonatas. It is a reflection of the fact that Haydn’s previous works in this genre were originally entitled divertimenti or partitas and, like these, drew on the four basic dances of the suite. Haydn has more humorous surprises in store in the finale, such as setting the first couplet of this rondo in a minor key.

Compositions for piano account for but a narrow band in the works of Leos Janácek, and yet they are among the most characteristic pieces that he wrote. As Knut Franke puts it, Janácek’s piano works give us “a glimpse into the development of a creative mind who was born in the countryside, loved nature, had a highly developed understanding of social problems and injustice, and remained to a great extent true to himself and his origins”. His Sonata 1. X. 1905 “Z ulice” (“From the Street”) is based on a political occurrence of the times. Czech citizens had demonstrated in Bruenn (now Brno) to have the university hold courses in the Czech language. The Germans living there feared a loss of influence in the city. Ensuing clashes with police led to the death of a young carpenter, Frantisek Pavlak. This was a severe blow to Janacek’s deeply felt patriotism and hence he determined to write a tribute to the man. The sonata, which is often referred to as his only one but is actually his third, originally had three movements. However, he obliterated the concluding Funeral March from the manuscript. Later, he threw the entire work into the Vltava River. Nonetheless, the two movements survived. They are both in the key of E-flat minor, which has been associated with the idea of death since the time of Bach. The first, Premonition, is in sonata form. In the second, entitled Death, he returns to the head motif of the first movement and adapts it to the character of the funeral march. The movement wanes to a pianissimo close.

The title In the Mists seems to imply that Janácek’s four-part piano cycle is closely related to Impressionistic tone pictures. What it actually means is that the memories of his youth spent in the Hochwald appeared to the eyes of the now sixty-year-old as if through a veil of fog, thus putting it much closer to his autobiographically inspired works. The final piece of the cycle features an allusion to the cry of the tawny owl, as did the last piece of his earlier cycle, On an Overgrown Path. It is considered to be a reference to the remembrance of his deceased daughter. In the Mists also refers to his biographical situation, however. Janácek had already nearly resigned himself to purely local fame within the confines of the city of Brno, where he was seen as a respected music teacher whose hobby was composing ever more unusual works which were of essentially no interest to anyone. Not until his opera Jenufa premiered in Prague a few weeks before his sixty-second birthday did the music world become aware of him.

The 24 Preludes by Frederic Chopin were written between 1836 and 1839 and recall the Well Tempered Clavier by Johann Sebastian Bach, which Chopin had already come to know through his first piano teacher, Adalbert Zwyny. Each of the two volumes presents each key separately in a diptych consisting of a seemingly improvised prelude and a strict fugue. This “founding charter” of the character of the keys is the soil which has nourished the imagination of composers for around two hundred years. And because the character of a key is as firm as the expression of a face, whose features are si once variable and yet unmistakable even after many years, a composer can in turn shade and tint its color with his own expressive intentions. In contrast to Bach, Chopin presents each of the various keys in a prelude following the order of the circle of fifths, thus making use of a cyclical rather than a linear, chromatic sequence. Schumann called Chopin’s preludes “sketches”, “ruins, discrete eagle’s pinions, all multihued and in wild disarray.” Chopin’s characters do not partake exclusively of those first cast by Bach, but also take account of Mozart’s and Beethoven’s use of keys. When he modulates from A-flat major to F-flat major in the middle section of his seventeenth prelude, a “song without words,” he is presumably making an allusion to the slow movement of Beethoven’s Pathetique, in which this character was first developed. The following prelude in F minor, as well, owes more to the representation of the storm in the Pastoral Symphony than to emotionally laden Baroque pieces. The C minor prelude of number 20, a funeral march, is a reflection of the key of the funeral march in the Eroica, although this music lets it fade away into the distance. The G minor prelude, for example, with its compositional unfolding of the Neapolitan sixth chord and D-minor ending, alluding to the key of Don Giovanni, testifies to Mozart’s impact on composers ideas of keys.

One explanation for the many mazurkas Chopin composed could be that it helped him keep alive a bit of his native region, the Mazurian plain. They were often sung there, as is shown by the frequently cantabile character in Chopin’s mazurkas. Chopin occasionally exaggerated the tendency typical of this dance of emphasizing the second beat of the three-quarter meter to such a degree that they give a four-quarter impression.

Antes de Joseph Haydn puede distinguirse entre un tipo de sonata para piano austríaco y otro alemán meridional. Mientras que los compositores de Viena se mantuvieron estrechamente ligados a la forma de la suite respetando su unidad tonal y retomando sus danzas, Carl Philipp Emanuel Bach se adentró por muy diferentes derroteros desarrollando la técnica de la elaboración temática al contrario que los vieneses anteriores a Haydn, quienes desarrollaban los temat mayormente sólo de un modo melódico. Haydn une estas dos vetas entre si. Un contemporáneo, Maximilian Stadler, refiere que el joven Haydn se formó según Wagenseil y otros semejantes. Después de eso acogió ciertos productos del extranjero como los de Philipp Emanuel Bach. Cuando Haydn llegó a ser conocido con unas pocas sonatas de la colección para entendidos y aficionados, escribió: “no puedo separarme ya de mi piano ... y quien me conozca bien, debe darse cuenta de que debo mucho a Emanuel Bach, a quien he comprendido y estudiado a fondo”. A todo esto Haydn, que ni era pianista ni habia enseñado piano, distaba mucho de estar tan familiarizado con este instrumento como Bach o después Mozart o Beethoven. Las composiciones dedicadas al piano en su obra se relacionan, pues, en gran parte, a su estudio de Bach y de esta misma fuente procede el arte ornamental y las elahoraciones de pasajes. Además retomó de él el “redende Prinzip” en la música instrumental y la densidad del movimiento polifónico.

La sonata para piano de Haydn en D mayor Hob. XVI: 37, cuya génesis se considera en torno a 1780, se compuso para las manos de los virtuosos y es del tipo “Grande Sonate” (siempre de tres movimientos). Esta sonata representa el “humor musical” de Haydn, al menos en lo que hace a su movimiento inicial. Se encuentran aquí dos pasajes que no pasarán desapercibidos al culto auditor, sino que éste reconocerá junto con Johann Wolfgang von Goethe que “el maestro” se reconoce precisamente en que “por más altos motivos, comete una falta intencionadamente”. Se trata de la modulación del tipo tonal básico al del tema colateral y el retorno al final de la ejecución: 1) Primero pone Haydn la modulación en el tipo tonal “falso”: no hasta La mayor, sino hasta si menor. Y a la frase que inaugura el tema le da forma de puente entre la tónica y la subdominante en Mi mayor y no entre la dominante y la tónica en La mayor, como hubiera sido de esperar. No es sino en el movimiento subsiguiente, en el Napolitano, cuando se alcanza la tonalidad “correcta” de La mayor correspondiente fragmento que contiene el segundo tema. 2) Al finalizar el desarrollo, Haydn “recuerda” que antes del segundo tema ha modulado hasta la tonalidad “errónea” de si menor y empieza por conducir la modulación hacia esta última. Sólo en el último instante, como por sorpresa, ejecuta una cadencia poco antes de la reexposición hasta alcanzar después de todo la tonalidad principal de Re mayor. Este movimiento que rezuma el humor tan propio de Haydn va seguido de un “sombrio” en re menor: una sarabanda muy singular entre las sonatas haydianas, que prueba además que las obras anteriores del género eran tituladas originariamente divertimenti o partitas, y constaban como éstos de las cuatro danzas elementales de la suite. En el Finale, Haydn vuelve a presentar sus humorísticas sorpresas, entre ellas la tonalidad menor del primer couplet de este Rondó.

Las composiciones para piano ocupan un espacio reducido en la obra de Leos Janácek, aunque son unas de sus piezas más caracteristicas. La obra completa para piano, al decir de Knut Franke, “permite contemplar la evolución de un creador oriundo del campo, amante de la naturaleza, muy sensible a los problemas sociales y las injusticias, que permaneció fiel a sus orígenes y a si mismo.” Su Sonata 1. X. 1905 “Z ulice” (“De la calle”) está inspirada en un suceso politico de la época. En la ciudad de Brünn se habian volcado a las calles los ciudadanos checos reclamando que en la Universidad se impartieran clases en checo. Los residentes alemanes temian su influencia en la ciudad. Durante las refriegas con la policía resultó muerto un joven carpintero llamado Frantisek Pavlák. Janácek, patriota como era, quedó consternado y decidió erigir un monumento musical al mártir. La sonata, que suele ser mencionada como su única obra de este género, aunque en realidad es la tercera, constaba en un principio de tres movimientos. Pero el compositor suprimió del manuscrito la marcha fúnebre final. Tiempo después tiró la sonata entera al rio Moldavia, pero los dos movimientos se conservaron. Ambos están en mi bemol menor, que desde Bach se asocia a la idea de la muerte. El primero, titulado Presentimiento, es un tipico movimiento de sonata. El segundo, llamado La muerte, recoge el motivo principal del primero y lo adapta al carácter de marcha fúnebre. El movimiento se diluye en un pianissimo (ppp).

Con el titulo En la niebla, Janácek parece querer emparentar su ciclo para piano en cuatro partes con las imágenes de los impresionistas. Pero lo que pretende decir en realidad es que sus años juveniles vividos en Hochwald retornan a su mente de sexagenario como recuerdos nebulosos, lo que sitúa la obra entre las de inspiración autobiográfica. Janácek, en la pieza conclusiva de este ciclo, hace alusión al canto del búho que habia citado ya en la última parte de su ciclo anterior titulado En el sendero abandonado. La compuso en recuerdo de su hija fallecida. Pero En la niebla alude tamhién a su propia situación. Janácek se habia casi conformado con la idea de ser una celebridad local en Brünn, un respetado profesor de música que componia, como de pasada, obras cada vez más inusitadas que en el fondo no interesaban a nadie. El mundo musical no le prestaria atención hasta el estreno en Praga de su ópera Jenufa pocas semanas antes de cumplir los 62 años.

Frédéric Chopin compuso entre 1836 y 1839 sus 24 preludios que se remontan al Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, con cuyas obras habia trabado conocimiento a través de Adalbert Zwyny, su primer maestro de piano. En los dos volúmenes, cada tonalidad se presenta por separado en un diptico que consta de un preludio a modo de improvisación y una fuga de rigurosa arquitectura. Este “documento fundacional” de la caracteristica de las tonalidades forma el humus que ha nutrido la imaginación de los compositores a lo largo de dos siglos. Y como el carácter de una tonalidad posee una firmeza comparable con una fisonomía inconfundible pese a sus variaciones, un compositor puede teñir y matizar esos caracteres según sus propias intenciones expresivas. A diferencia de Bach, Chopin presenta cada tonalidad mediante un Prélude para recorrer en su ciclo la gama tonal no en forma lineal, por la escala cromática, sino en forma cíclica, siguiendo el orden de la escala de quintas. Schumann denominaba los Préludes de Chopin “bosquejos”, ruinas, “alas desprendidas de águila, abigarradas y revueltas”. Chopin no se dejó llevar sólo por la imprenta de Bach, sino que tuvo en cuenta también las impuestas por Mozart y Beethoven. Cuando modula hasta Fa bemol mayor en el pasaje intermedio de su Prélude No. 17, una “Canción sin palabras” en La bemol mayor, Chopin alude quizás al movimiento lento de la Pathétique de Beethoven, sonata en la que se plasmó ese carácter. También en el siguiente Prélude, en fa menor, la fuente de inspiración parece haber sido el retrato musical de la tormenta en la Pastorale y no las afectadas piezas del Barroco. La marcha fúnebre en do menor de la No. 20 refleja la tonalidad de la marcha fúnebre de la Eroica, aunque deja que la música se vaya esfumando en la lejania. El influjo de Mozart en la percepción tonal de Chopin se refleja por ejemplo en el Prélude en sol menor, con su Napolitano compuesto con rigor, y la pieza final en re menor, que es una alusión a la tonalidad de Don Giovanni. El que Chopin compusiera tantas mazurcas se justifica quizás por su anhelo de conservar para si un rincon de su terruño a través de esa danza de las llanuras Mazurianas. AIlá se cantaban en muchas ocasiones, lo que explica el carácter a menudo cantable de las mazurkas de Chopin. Al tocar mazurcas, Chopin cargaba con tal intensidad el acento caracteristico sobre el segundo tiempo del compás de tres por cuatro que los oyentes creían percibir uno de cuatro por cuatro.